“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn）评展栏目，以亲身的观展体验和独立的视角，评点近期展览。在英国“画中的生活：莱昂纳多·达·芬奇逝世五百周年纪念展”正在12地同时展出，这些来自英国皇家收藏基金会展品最终将在白金汉宫女王画廊集结，如果看全这些手稿，观众或可以了解关于达·芬奇的一切。北京清华大学艺术博物馆正在展出的“世相与映像——洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国”管中窥豹地呈现空间地理与题材面貌的多样性；2019年开馆的上海海派艺术馆的“海上丰采——丰子恺艺术特展”将丰子恺先生的作品带回他重要的创作地上海。本栏目欢迎投稿，投稿邮箱：dfzbyspl@126.com，邮件标题请注明“评展”。

在达·芬奇1509-1510年创作的素描《女性的心血管系统和其它主要器官》上，有一枚达·芬奇沾着墨水的指纹，这枚指纹肉眼勉强可以看到，不过关键不在于此。这幅女性的身体解剖图是展现莱昂纳多情感的一个窗口。他描绘女性的裸体，却把她的胸部画得仿佛由复杂的机械零件构成，她的子宫看起来甚至像一个外星生物。这幅女性的图像看起来并不亲切，更不用说让人产生欲望。而在威尔士国家博物馆，达芬奇在1504年所作的裸体男子背面图非常生动。达·芬奇用红色表现肉体的温暖，肌肉发达的模特展示着他的背部，他的手晃动着，好像充满着力量，站姿也极为有力。

达·芬奇，《女性的心血管系统和其它主要器官》和《裸体男性背面》，图片来自英国皇家收藏基金会

这两幅画放在一起，看起来可以成为解读关于这位五百年前已经过世的文艺复兴时期艺术家、文学家、工程师、发明家的渠道。这两幅画中太多可以解释的东西了。从达·芬奇对男性和女性身体的描绘，很容易就能想到弗洛伊德对达芬奇的分析：他喜欢同性。果真如此吗？莱昂纳多真的是同性恋吗？这是导向他内心世界的钥匙吗？在你能够将达芬奇变成一个人性化的形象之前，必须对他有更多了解。

在布里斯托博物馆及艺术画廊，他的素描仿佛闪电一样点亮深蓝色的墙面。展览中的每幅画都有超过五百年的历史，但保存得非常好。这也是为什么有人认为，观者如果想要了解达·芬奇，观看他的素描比看他的油画更好。因为在数百年间他的油画往往已经被几度修复过，素描则保留着原始状态，而且是由他本人画的。很多画中点缀着达芬奇的手迹，它们原真地表现达芬奇的思想。

在他的素描《风暴中的山谷》中，他又使用了红色，这次是为了渲染氛围，而不只是画一张景色素描。画的视角颇为不可思议，达芬奇似乎远远地俯视着，人类世界的教堂、田地都是小小的，或许他当时正站在山巅。他也有一些其他风景画描绘从空中俯视的场景，或许这显示了当达芬奇在观照世界的时候，往往采用了超越的视角。

达·芬奇，《风暴中的山谷》，图片来自英国皇家收藏基金会

达·芬奇在人类社会中过得并不自由。在加的夫展览中，他描绘了一张凶暴的脸在细细的脖颈上，有一个庞大、肥胖的脑袋。在布里斯托的一件作品中，他勾画了一次野蛮的战斗。这都体现了他对我们人类种族残暴秉性的认知。

此外，在他的绘画中，人体器官和自然联系了起来。在他为油画《圣母和圣安妮》所作的草图中，一位眼神向下看的女性戴着一件装饰繁复的蕾丝头饰，像他曾经看到的被冲上海岸的水母气囊，也就是说，圣母在头上戴着一件海洋生物的器官。而在托斯卡纳的亚诺河地图上，蓝色的河流看起来像是触角，根须，或是人体中的血管。

《瓦迪奇雅纳地图》，图片来自英国皇家收藏基金会

你看达·芬奇的素描看得越多，他的形象就会变得越真实，也越令人惊奇。在他的思想中，我们人类只是更大的图画中的一部分。人类的身体器官和地球，微观世界和宏观世界，它们都在互相映照，或许这就是为什么达芬奇的艺术会让人狂喜。达·芬奇在观照人类，观照世界，他在思考，如果万物交织在一起，那我们凭什么自以为是万物之主？

（杨佳怡/编译）

世相与映像——洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国

地点：

清华大学艺术博物馆

票价：

免费

点评：

展览蔚为大观，几乎不知从何说起；同时，相较于“19世纪中国”的题目，展览从洛文希尔收藏中选取的21个摄影机构和摄影师的120件作品又绝对不够概览一个时段的中国。但是，展览所呈现的空间地理与题材面貌丰富多样，虽是管中窥豹，历史的厚重感却扑面而来。

评星：四

星

在手机摄影已经发达且普遍的当今，我们更应察觉在19世纪摄影技术的突破与限制。摄影术1839年问世，到19世纪中，湿版火棉胶技术的发明大大便利了摄影的冲印，其大约30年的流行时段大致和鸦片战争后第一波外国人涌入中国的时间相重合。在本次展览的多件作品中，出现了手工上色的照片。也许是出于对于彩色世界的还原，或是对于绘画色彩的传承，除了摄影师本人的选择，连当时的不少照相馆也会提供手工上色的服务，并由专门的技师完成。从多数相片看来，其技艺之高，让人无从分辨是本色还是后期上色。至19世纪90年代明胶干版底片的普及，摄影技术达至捕捉动态的层次，更多的拍摄可能性也显现于作品之中……

威廉·桑德斯，《戏曲演员》，手工上色蛋白印相，约1865年

佚名，《上海福州路五层茶楼》，19世纪80年代

展览另一个令人震撼的亮点在于时空的跨度，以及由此而生的历史沉重感。19世纪中后期在两次鸦片战争后，沿海多地开放，这些地方成为了摄影师走动拍摄的地区，记录了如今北京、天津、上海、武汉、广东、福建等省市的大好河山与风土人情；而与此同时，他们却极少深入腹地，触及其他面向的土地与人群。自然的，尽管从乡土流入城市的底层也不时获得了镜头的同情关注，但照片的主体不免是繁华城市和周边的自然景观。不过，这些历史的片面也是真实的刻画，让我们好似一刹那和百年前的时空有了更多感知和体认。

约翰·汤姆逊，《福建闽江金山寺》，约1870年

至此，我们主要进行了技术和历史层面的简述，多少忽视了摄影以及本次展览中艺术的层次。实际上，策展人有意叙述诸多作品中的东方美学，如构图与透视上受到的中国传统绘画的影响。这种比附可能多多少少有一些想象的成分，处于无法界定或得到结论的境地，因而似也未展开讨论（包括在研讨会中）。不过我想，也不必将技术、历史与艺术割裂开来，毕竟技术（无论是落后还是先进）和历史（无论是沉痛还是豪迈）都有别样的美学，比如，摄影师曾尽量避免的由湿版摄影技术的不足所导致的“光学鬼影”，却在19世纪70年代雅真照相馆拍摄、经过手工上色的《广州街道》里，幻化为人物与历史的剪影和幻影，言说着不可触及的迷离故事……